Über den künstlerischen Schaffensprozess in der Avantgarde – 1. Teil: Die Grenze

Die Gegenwartskunst ist in einer Krise. Diese These ist nicht neu, so ist sie doch Kern des Denkens bei den Komponisten und Komponistinnen der Gegenwart. Doch woher stammt diese Einstellung? Um diese Frage zu verstehen, müssen wir den künstlerischen Schaffensprozess verstehen lernen, und die Konsequenzen, welche aus ihm hervorgehen. Ich möchte hiermit versuchen, einen analytischen Blick abseits der desöfteren vorurteilsvoll geführten Debatten auf das Thema zu werfen und dabei nicht auf die üblichen Argumente über Ästhetik eingehen, sondern vom Schaffensprozess aus die Konsequenzen und Entwicklungen im künstlerischen Denken nachvollziehen.

Am Anfang ist die Motivation. Ohne Rücksicht auf eventuelle individuelle Differenzen möchte ich diese auf eine Grundsätzlichkeit zurückführen, wie ich sie bei allen Kunstschaffenden postuliere. Denn was bewegt einen Menschen, ein Kunstwerk zu erschaffen, wenn nicht der Wunsch, etwas Wahrheit auszudrücken? Dabei geht es nicht um empirische Wahrheit, wie sie vielleicht die Motivation für die Wissenschaft ist, sondern um eine Metaphysische, um eine Gewissheit, welche von einem Gefühl, einer Ahnung begründet wird und vielleicht zwar nicht nur durch das Kunstwerk, aber vielleicht am besten durch dieses ausgedrückt werden kann. Der Drang, die Motivation ist hierbei die Urmenschliche nach Erkenntnis. An dieser Stelle übertreten wir die Grenze zum Philosophischen, die Urverbindung zwischen der Kunst und der Philosophie.

Der Prozess

Doch ist der Schaffensprozess nicht einfach nur die Übersetzung einer philosophischen Idee in ein Kunstwerk, vielmehr ist er selbst die Entdeckung der Idee, er selbst ist Denken. Da wie bereits oben geschrieben, sich die Gewissheit auf einer flüchtigen, nicht fassbaren Ahnung begründet, muss sie sich im Verlaufe des Schaffensprozesses konkretisieren, fassbar werden, um schließlich ein Kunstwerk zu erschaffen, welches in einer seiner mannigfaltigen Formen auch noch über Generationen hinaus rezipiert werden kann. Die Schwierigkeit, das zu überwindende Hindernis für jeden Kunstschaffenden ist nun der Weg, diesen Prozess von der Ahnung zum Kunstwerk zu durchlaufen, wobei der Weg selbst am Ende das Kunstwerk bestimmt. Es ist also eine Frage der Methode, wobei hier die Definition Pascal Quignards gilt: „Die Methode ist der Weg, nachdem wir ihn durchlaufen haben.“1 Drastischer formuliert: Wir gehen einen Weg, welchen wir gar nicht kennen, erst rückwirkend wird er uns an das Ziel geführt haben.

Die Frage, die sich dennoch stellt, ist die nach dem Prinzip. Ein Prinzip muss dem Prozess zugrunde liegen, denn wie könnten wir sonst sichergehen, dass wir uns noch immer auf dem richtigen Weg befinden und nicht womöglich längst davon abgekommen sind, wenn wir ihn doch nicht im Voraus kennen? An dieser Stelle kommen wir zur fundamentalen Frage, der sich jeder Kunstschaffende zu stellen hat, bevor er beginnt, etwas zu erschaffen. Denn wie soll man die Kluft überwinden zwischen den diffusen Fetzen an Einfällen und dem einheitsstiftenden Kunstwerk, als welches es am Ende stehen muss? Was taugt und was nicht? Diese salopp formulierte Frage deutet bereits an, wovon wir ausgehen müssen, und ich komme nicht umhin, an dieser Stelle den Begriff der Dialektik einzuführen. Denn die Einfälle müssen geordnet, präzisiert und aussortiert werden und da ein Einfall nicht bloß als Bruchstück eines später fertigen Kunstwerks sondern vor allem auch als seine eigene Verneinung, dem Zweifel am Einfall angesehen werden sollte, könnte man das Prinzip des Schaffensprozesses durchaus als einen Kampf der Einfälle bezeichnen. Wir sollten also davon ausgehen, dass – mit Ausnahme von einzelnen Fällen vielleicht – der Schaffensprozess größtenteils dialektischer Natur ist.

Ich möchte nun fragen, inwiefern das dialektische Wesen des Schaffensprozesses das Wesen der Kunst selbst beeinflusst. Denn letztlich bleibt vom Schaffensprozess wenig übrig, wenn das Kunstwerk vollendet wurde, auch wenn er es vollends begründet — um nicht zu sagen: Das Kunstwerk ist die Geisel des Schaffensprozesses. Dennoch ist der Künstler in den meisten Fällen dazu angehalten, den Schaffensprozess soweit wie möglich im endgültigen Werk zu verschleiern, auch der Immersion wegen2. Im Umkehrschluss bedeutet dies, dass der Schaffensprozess im Allgemeinen das Wesen der Kunst selbst bestimmt und somit auch historisch wirksam wird. Man könnte es auf die Spitze treiben und sagen, die gesamte Kunstgeschichte ist die Geisel des Schaffensprozesses, bzw. die zusammenaddierte Bewegung aller Gedanken der Künstler, die sie  an ihre Kunstwerke richteten. Die oft zitierten Verbindungen zwischen Kunst und Gesellschaft eröffnen sich uns an dieser Stelle von selbst — ich möchte nicht tiefer darauf eingehen.  Dennoch: Spätestens hier offenbart sich uns die Bedeutung, welche wir dem Schaffensprozess zuordnen müssen, auch für die aktuelle Lage in der Kunst. Die bisher getätigten ontologischen Betrachtungen werden uns nun als Grundlage dienen, um zum Kernpunkt dieses Artikels vorzustoßen.

Der Fortschritt

Adorno zitiert in seiner Philosophie der Neuen Musik Hegel, welcher die „freie Ausbildung des Geistes“3 fordert, und legt diesen Ausdruck als Notwendigkeit der Entstehung der Neuen Musik, und, so füge ich hinzu, der Gegenwartskunst im Allgemeinen zugrunde. Kurz gefasst könnte man also auch von einer Notwendigkeit des freien Geistes sprechen. Dieser Ausdruck, wird schnell klar, steht in unmittelbarem Zusammenhang zum künstlerischen Schaffensprozess. Erst durch den freien Geist (des Schaffenden) wird eine grundlegende, und vor allen Dingen grenzenlose Dialektik möglich. Kein Dogma, keine gesellschaftlichen oder anderweitigen Konventionen sollten dem Künstler ein Hindernis sein, um sein Weg zum Kunstwerk zu durchschreiten. Daraus folgt eine Universalität im Wesen der Kunst, aus welcher die Kunst selbst ihre Freiheit schöpft. Doch noch ein anderer Punkt ist von Bedeutung: Die „Notwendigkeit“. Es ist nicht bloß eine Möglichkeit, sondern ein Zwang. Der Künstler steht unter dem Zwang, sich dieser grenzenlosen Dialektik bedienen zu müssen. Der berühmte Satz „Kunst kommt nicht von Können sondern von Müssen“ erhält hier seine Bedeutung.

Die Radikalität dieses Ansatzes ist von überraschender Gewalt. Er definiert die Kunst als Produkt eines radikal dialektischen Prozesses, welcher ein „Können und nicht Müssen“ per se ausschließt. Nur, wenn ein Kunstschaffender im Zeichen dieser radikalen Dialektik arbeitet, entsteht daraus ein Kunstwerk, ansonsten nicht. Doch wenn man sich die Dialektik im hegelschen Sinne als zeitliche Bewegung vorstellt, folgt daraus ein weiter Wesenszug der Kunst: Den des Fortschritts. Wenn wir den oben genannten Satz also umstellen entsteht daraus die Notwendigkeit des Fortschritts.

Niemand hat sich diesen Satz mehr zur Doktrin gemacht als die Avantgardisten4. Ich führe sie als solche an, auch wenn es sich selbstverständlich um die oben genannte Geisteshaltung und keine Personen an sich handelt. Dem Avantgardisten geht es primär um den Fortschritt. Seine Kunst muss fortschrittlich, modern, provokant und individuell sein. Daraus resultiert ein Bruch mit der Tradition – alte ästhetische Ideale werden analysiert und gnadenlos hinterfragt. Hier kommt der freie Geist zu seiner vollen Entfaltung, die Dialektik darf aufräumen, und alles was nicht Niet- und Nagelfest ist, kommt weg. Ich formuliere absichtlich derart polemisch, denn was zunächst nach Fortschritt aussieht, wird sich uns schnell als Ideologie entpuppen.

Die Ideologie der Avantgarde

Hat sich nicht gerade Arnold Schönberg, der den großen Bruch vollzog, auf die Tradition berufen? Hat nicht gerade Olivier Messiaen seinen Schülern die Komposition der alten Meister gelehrt? Dass sich bis in die Moderne hinein große Namen auf ihre, zumindest von der Popularität her, noch größeren Vorgänger berufen haben, mag ausschlaggebend dafür gewesen sein, dass sie große Namen geworden sind. Gewiss ist eine intellektuelle Weitsicht nicht von Nachteil für die Qualität des eigenen Schaffens. Doch ändert dies zunächst nichts an dem Dogma des Fortschritts, welchem man als Avantgardist gerecht werden muss. Wir stoßen an dieser Stelle auf zwei Probleme in der Avantgarde, dem einen Individuellen, welches weniger gravierend ist und dem deutlich schwerwiegenderen anderen Systematischen. Ersteres ist das Problem der Ignoranz gegenüber dem Traditionellen. Denn das Traditionelle darf zwar angefochten werden, aber niemals verachtet. Verschließt der Künstler seine Augen, aus welchen Gründen auch immer, vor dem Alten, verschließt er auch seinen Geist, womit die Notwendigkeit des freien Geistes per se nicht gegeben wäre. Dass derartige Künstler trotzdem erfolgreich sind, mag daran liegen, dass ihre provokative Intoleranz als Individualität vom Markt inkludiert wird.

Das zweite Problem ist viel fundamentaler, es ist eigentlich ein philosophisches Problem. Denn wie soll man den Fortschritt gewährleisten, wenn alle Regeln bereits gebrochen, alle Freiheiten sich bereits genommen wurden? Allein die absolute Freiheit zu postulieren, bedeutet, den Fortschritt auszuschließen. Versucht man hingegen beides miteinander zu verbinden, scheitert man. Hier stoßen wir an eine Grenze, und zwar jene, vor der bereits viele Künstler aufgeben mussten und gegen welche aber immer noch verzweifelt angerannt wird. Für die heutige Avantgarde ist sie sinnstiftend, ist Sinnbild für das Scheitern, aber zugleich konstituierend für das Kunstwerk. Jeder verzweifelte Versuch des Künstlers, die Grenzüberschreitung, wird diese Grenze nur verfestigen, denn sie ist metaphysisch, nicht gesellschaftlich oder ästhetisch. Jeder Fortschritt wird an ihr zerbrechen und sich in einen, man darf es ruhig noch einmal zitieren, „rasenden Stillstand“5 verwandeln.

Spätestens ab dem Punkt, an dem sich die Avantgarde nunmehr nur noch mit dieser Grenze befasste, sie bis ins Kleinklein exerzieren wollte, verabschiedete sie sich vom Fortschritt, im Glauben, dem Fortschritt zu dienen. Man kann durchaus sagen, die Avantgarde habe sich mit diesem Dogma selbst abgeschafft. Denn der Versuch einer metaphysischen Grenzüberschreitung, wird niemals wirklich die Grenze überschreiten können, daher ist jeder Versuch eine zwecklose Anstrengung, bei der wir wieder beim Ausgangspunkt herauskommen. Wir Künstler sollten und müssen es akzeptieren, dass wir letztlich immer im menschlichen Rahmen arbeiten werden und uns darauf zurückbesinnen. Denn ein Kunstwerk über den Menschen vermag vielmehr über seine Grenzen auszusagen, als ein Kunstwerk über die Grenze.


1Pascal Quignard, Abimes, Gallimard 2002, S. 161.

2Gerade beim Film kann man dies gut beobachten, wenn die Kulissen, Details und Effekte, auch wenn der Zuschauer diese bewusst gar nicht bemerkt, immer ausgeklügelter werden, um den Entstehungsprozess dahinter möglichst gut zu verschleiern.

3Theodor W. Adorno, Philosophie der Neuen Musik, Suhrkamp 1968, S. 21 f.

4Es ist kein Zufall, dass das Wort „Avantgarde“ aus dem Militärischen stammt, und früher auf französisch „Vorhut“ bedeutete.

5Paolo Virilio

 

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