Über Musikalität im Film

Der Film ist eine musikalische Kunstform. Und nein, ich spreche hierbei nicht vom Gesamtkunstwerk Film, bei dem auditive wie visuelle Aspekte miteinander kooperieren, sondern nur vom reinen Bild, welches selbst ohne Ton wirkt. Es ist aufgrund seiner schier endlosen Komplexität schwierig, ihn zu einer Kategorie zuzuordnen, und doch möchte ich hier behaupten, dass er grundsätzlich musikalisch ist, und in keiner anderen Eigenschaft primär auftreten kann.

Doch zunächst müssen wir uns fragen, welche der Eigenschaften für den Film überhaupt infrage kämen. Als erstes würde uns, wenn wir an das moderne Kino dächten, die Literarische einfallen. Im narrativen Film ist die Geschichte der Kern, dem sich idealerweise alle anderen filmischen Mittel unterordnen. Zudem scheint der Film dem Theater offensichtlich sehr nahezustehen. Doch macht all dies die Literatur zur geeigneten Kunstform? Alfred Hitchcock wehrte sich seinerzeit vehement gegen die Annahme, der Film an sich wäre literarisch. So wehrte er sich auch dagegen, jemals ein großes literarisches Meisterwerk zu verfilmen, denn er wusste, dass literarische Stilistik gegenüber der Filmischen grundverschieden ist. Seine rein visuelle Herangehensweise stammte noch aus der Zeit des Stummfilms, welchen er als die „reinste Form des Kinos“1 bezeichnete. Doch auch ohne uns auf die Zeiten ohne Dialog im Film zurückzubesinnen, können wir uns die Literatur nicht als primäre Eigenschaft für den Film vorstellen, zumindest nicht ohne auch allen nichtnarrativen Filmen das Filmsein absprechen zu wollen.

Als zweite und ebenso offensichtliche Kategorie würde uns die bildende Kunst (und insbesondere die Fotografie) einfallen, scheint für den Film doch nichts näherliegend zu sein, als die Erweiterung des Bildes in die 4. Dimension, die Zeit. Doch genau an diesem Punkt verlässt er seine Eigenschaft als zeitunabhängiges Kunstwerk, welche sonst für die bildenden Künste konstitutiv ist (Modernere Formen wie die der Installation zähle ich hierbei nicht zu den bildenden Künsten, da sie teils verschiedenste Kunstformen vereinen). Die Erweiterung in die 4. Dimension ist daher von solcher Relevanz, da dies die weitreichende Implikation von zeitlichen Eigenschaften bedeutet, die zunächst nichts mit den klassischen Mitteln der Bildgestaltung zu tun haben. Es gibt also einen Aspekt des Films, der ihn von den bildenden Künsten abhebt und zum Film werden lässt und der ist der Musikalische.

„Musik stellt Ordungsverhältnisse in der Zeit dar“, schreibt der deutsche Komponist Karlheinz Stockhausen2 und definiert damit Musik als etwas grundlegend zeitliches. Interessanterweise ist in dieser Definition nicht von „Klang“ oder „Ton“ die Rede, nur das ordnende Element wird hervorgehoben. Sobald nun der Film zeitabhängig wird, benötigt er dieses ordnende Element und wird somit musikalisch.

Verschiedene Aspekte der Musikalität

Wenn im Film von Musikalität gesprochen wird, wird meistens Rhythmus gemeint. Es geht zumeist um Tempo im Schnitt, Tempo in der Bewegung, Rhythmisierung im Schnitt und Rhythmisierung in der Bewegung. Doch ich möchte den Begriff der Musikalität weiter fassen und den rhythmischen Aspekt als einen von vielen gelten lassen. Doch bleiben wir zunächst beim Rhythmus und dem Tempo. Zumeist liest man diese Begriffe, wenn der Film schnell ist, das Tempo hoch. Rasante, rhythmisierte Schnitte und Bewegungen fallen meist auf und werden deswegen genannt. In vielen dieser Fälle läuft darunter noch ein beatstarker Track, der das Bild zusätzlich unterstützt. Doch lassen wir das Tempo sinken, kommen wir in den Bereich eines (gefühlten) Adagios oder gar Largos, was bewirkt dies mit unserem Film? Würde man nun die Schnitte im Tempo 50 bpm vornehmen, würde einem schnell auffallen, dass dies nicht funktioniert. Denn ein reiner Rhythmus ist eben keine Musik, schon gar nicht im Film. Es kommt nun auf die Artikulation, die Phrasierung, die Klangfarbe an. Es wäre absurd, diese Begriffe in filmische Equivalente umzuwandeln. Ich möchte daher übergreifend vom Charakter sprechen – hier wird die Terminologie nun auch dem Filmschaffenden wieder zugänglich. Der Charakter wird durch musikalische Mittel erreicht, scheint die Schlussfolgerung zu sein, doch muss ich hinzufügen: nicht nur! Selbstverständlich spielt nach wie vor die klassische Bildgestaltung eine zentrale Rolle. Die Gefahr, die jedem Filmschaffenden droht ist nur eben die, nur sie im Kopf zu haben und die musikalische Gestaltung zu vergessen.

Man mag sich darüber gewundert haben, dass ich in meiner obigen Aufzählung nicht auch die Begriffe „Melodie“ und „Harmonie“ fallen gelassen habe, doch hängt dies damit zusammen, dass diese inhaltlich sind. Auch der Rhythmus ist inhaltlich bedingt, weswegen mein obiges Beispiel so gesehen auch nicht ganz korrekt war, da eine derart große Tempoänderung auch eine Änderung des Inhalts verlangt.

Der Charakter wird nun also nicht bloß durch die Bildgestaltung (hierbei wären die Aspekte Bildkomposition, Lichtsetzung, Farbgebung, Kostüme, Maske, Szenenbild u. A. zu nennen) erreicht, sondern auch durch eine musikalische Bildsprache, sprich, Bewegung vor und mit der Kamera und dem Schnitt. Doch tauchen wir noch tiefer ein und versuchen zu erklären, wie diese verschiedenen Aspekte musikalisch wirksam werden.

Bewegung und Geste

Wenn wir von Bewegung sprechen, müssen wir auch immer von Stillstand sprechen, denn das Eine ist ohne den Anderen nichts. Da wir im Musikalischen bleiben wollen, wollen wir zusammenfassend von Gesten sprechen, welche, musikalisch wie filmisch, Bewegungen sind und Charaktere verdeutlichen. Eine Geste kann die vielfältigsten Eigenschaften besitzen, und sollte stets bewusst eingesetzt werden. Dabei können die einfachsten Dinge zu schier unüberwindbaren Herausforderungen werden. Man stelle sich beispielsweise vor, jemand betrete ein Zimmer. Die Art und Weise, wie die Tür geöffnet wird, in welcher Geschwindigkeit eingetreten wird, mit welcher Art Gang, mit welcher Körperhaltung kann Alles aussagen oder Nichts. Man mag diese Aufgabe dem Schauspieler und seiner guten Intuition überlassen, doch muss der Regisseur sich stets bewusst sein, dass es zeitliche, also musikalische Abläufe sind, und die kleinste im Alltag völlig übliche Geste den musikalischen Fluss stören und somit die Wirkung einer ganzen Szene zerstören kann.

Was für die Bewegung vor der Kamera gilt, gilt gleichermaßen für die Bewegung mit der Kamera. Eine unachtsam und schlecht getimte Kamerafahrt kann unter Umständen, selbst wenn die schauspielerische Leistung grandios ist und sonst alles stimmig, den „Impact“ einer Szene mindern. Man sollte also auch Kamerabewegungen als Gesten interpretieren. Der übliche „Tracking-Shot“, also eine bewegliche Verfolgung zumeist einer Person, hat eine musikalische Aussage und kann, bewusst eingesetzt, für eine Spannungssteigerung sorgen. Genauso kann er aber auch banal und unwichtig wirken.

Es wird gerne gesagt, der Rhythmus eines Films entstünde im Schnitt. Diese Ansicht ist sicher nicht falsch, wird doch hier der große musikalische Bogen gespannt. Dabei entsteht allerdings folgende Problematik: Da, anders als in der Musik, bei der ein Stück „am Stück“ gespielt wird, die Szenen eines Films über viele Wochen hin abgedreht und zumeist erst hinterher geschnitten werden, kann es passieren, dass der musikalische Bogen nicht erreicht wird, auch wenn die Gesten in den einzelnen Szenen perfekt sitzen. Die Herausforderung besteht also darin, im Voraus beim Dreh immer die großen musikalischen Linien, Höhepunkte wie Tiefpunkte, zu bedenken und danach seine Szenen zu drehen. Dies erfordert allerdings im Vorhinein jede Einstellung genaustens zu planen. Die durchaus übliche Praxis der sogenannten „Coverage“, bei der eine Szene einfach aus verschiedensten Kamerapositionen gedreht wird und im Schnitt beliebig zusammen gesetzt werden kann, spricht dem entgegen. Hitchcock wehrte sich stets gegen diese Technik, auch aus dem Grund, dass man seinen Film dann nachträglich nicht anders schneiden konnte, als wie von ihm gewollt.

Das Problem mit der Filmmusik

Die zentrale Frage, die uns bei unseren Betrachtungen im Hinterkopf brennen müsste, ist selbstverständlich die nach den Konsequenzen für die Filmmusik. Es ist unschwer zu erkennen, dass, wenn der Film musikalisch ist, die Handhabung der Filmmusik zu einem zentralen Problem wird. Negierte man die Musikalität des Films, wäre eine rein für sich stehende musikalische Filmmusik möglich, sie wäre vom Film unabhängig und würde mit diesem nicht konkurrieren. So hingegen stellt sich die Frage, welche Funktion die Musik im Film dann erfüllen sollte, wenn die reine Musikalität schon durch ihn gegeben ist.

Die erste, und bei einigen Regisseuren durchaus bevorzugte Antwort auf diese Frage lautet: Verzicht. Es ist kein Wunder, dass einige Regisseure, insbesondere abseits des Mainstream-Kinos Musik, wenn überhaupt, nur sehr sporadisch einsetzen. Sie haben erkannt, dass der Film an sich musikalisch genug ist, und begnügen sich damit, auf die Verwendung von Musik zu verzichten. Als Zuschauer und Musikliebhaber eine durchaus legitime, aber nicht unbedingt befriedigende Antwort.

Die nächste und nun eher im Mainstream-Kino beheimatete Antwort ist, die Musik auf seine reine emotionalisierende Wirkung zu degradieren. Es geht hierbei in erster Linie darum, Emotionen beim Publikum bewusst zu triggern, um den Impact zu erhöhen. Bei schlechten Filmen wird dieser Effekt auch gerne dazu genutzt um fehlende filmische Intensität zu übertünchen. Es ist auch kein Wunder, dass die Soundtracks vieler Filme einander immer ähnlicher werden, greifen die Filmmusikkomponisten doch gerne in dieselben altbewährten Trickkisten, um das Publikum Dramatik, Spannung, Trauer etc. spüren zu lassen. Diese Herangehensweise negiert die Fähigkeit der Musik zu emotionaler Ambivalenz, die Fähigkeit zur Form und die Fähigkeit zur musikalischen Tiefe.

Ein eher nischenhaftes Dasein fristet das sogenannte „Mickey-Mousing“, bei welchem filmische Gesten direkt in Musik übersetzt werden. Hier können wir schön beobachten, inwiefern die Verwandtschaft der Musikalität zwischen filmischen und musikalischen Gesten funktioniert. Da, durch die sehr künstliche Untermalung teils banaler Gesten, diese gewollt verstärkt und somit verzerrt werden, wirkt diese Form der Filmmusik vielfach komisch oder entfremdet, und wird deswegen hauptsächlich in Slapstick- Komödien verwendet.

Doch welche Möglichkeiten bleiben der Filmmusik noch, wie kann die Musik mit all ihren Fähigkeiten dem Film ebenbürtig bleiben? Die Antwort auf diese Frage liefert uns die Musiktheorie: Im Kontrapunkt werden mehrere unterschiedliche Melodien derart geschichtet, dass sie sich gegenseitig ergänzen und Harmonien bilden. In Bezug auf unsere Problematik können wir dieses Konzept soweit abstrahieren, dass wir das Bild und die Musik als zwei eigenständige musikalische Melodien begreifen, welche man nun kontrapunktisch miteinandern kombinieren könnte. Dabei müssen die Gesten einander nicht entsprechen, wie etwa beim Mickey-Mousing, sondern sind einander gänzlich ungebunden. Die Musik kann nun die Funktionen erfüllen, die der Film nicht liefert, und somit zu einer durchaus auch inhaltlichen Bereicherung führen. Das bekannteste Beispiel für eine formale Funktionalität ist die klassische Leitmotivik, welche üblicherweise auf Richard Wagner zurückgeführt wird, der sie auch maßgeblich prägte, allerdings schon früher vor allem bei den Komponisten der französischen Grande Operá seine Anwendung fand. Viele berühmte Filmmusikkomponisten bedienten und bedienen sich immer noch dieser Technik, welche als eine mögliche Form des filmisch-musikalischen Kontrapunkts anzusehen ist. Neben der formalen Funktion wären aber auch andere Funktionen denkbar und werden teilweise auch eingesetzt. Die schier unendlichen Möglichkeiten geben auf alle Fälle noch viel Raum zur Innovation.

Visuelle Gesten und Übertragbarkeit des musikalischen Vokabulars

Unsere bisherigen Betrachtungen scheinen alle auf ein und denselben Punkt hinauszulaufen: Dass das Filmemachen eine Tätigkeit des Musikschaffens sei, bei dem eine visuelle Musikalität kreiert wird. Zwangsläufig muss man sich fragen, ob nun alle Regisseure, Cinematographen und anderweitig Filmschaffende, die über den musikalischen Aspekt ihrer Tätigkeit bisher noch nicht nachgedacht haben, Dilettanten sind und nur per Zufall teils doch durchaus ansprechende Kunstwerke geschaffen haben, oder ob der musikalische Aspekt vom Bildgestalterischen doch nicht derart strikt getrennt werden kann. Denn zweifelsohne ist beim Filmemachen ja durchgehend von der Bildgestaltung oder auch Bildkomposition die Rede, welche ganz auf den wiederzugebenden Inhalt ausgerichtet ist, ja mit ihm im Idealfall eine Einheit bilden sollte. Könnte es also sein, dass der musikalische Aspekt doch nicht von derartiger Wichtigkeit ist? Meine Ausführungen oben verneinen dies eindeutig. Man muss sich vielmehr fragen, wie eine Musik funktioniert, die eben nicht rein zeitlich ist (wie es bei akustischer Musik der Fall ist3), sondern eben zu einem großen Teil räumlich auf einer Fläche (in unserem Fall einer Leinwand mit den Seitenverhältnissen von 4:3 bis 2,44:1) stattfindet.

Eine Hilfestellung dafür liefert uns die Assoziation bzw. das Vokabular. Als Musiker kann ich davon sprechen, dass man Musik durchaus mit nichtmusikalischem Vokabular beschreiben kann und sogar muss, wenn es um die Beschreibung präziser Gesten geht. So kann der „Duktus“ sowohl im Gemälde wie auch im Streichquartett diverse Eigenschaften annehmen, die „Textur“ kann fein oder grob sein, und denke man an den vielseitigen Begriff der „Klangfarbe“ wird klar, worauf ich hinaus möchte. Offensichtlich scheint es bei den meisten Menschen eine assoziative Verbindung visueller und auditiver bzw. musikalischer Ereignisse zu geben, welche es ihnen ermöglicht, zwischen beiden zu vermitteln. Wir können also davon ausgehen, dass es auch ein rein visuelles, nicht-zeitliches Äquivalent der musikalischen Geste gibt, eine visuelle Geste, welche aber gleichermaßen „musikalisch“ empfunden werden kann.

Es ist nicht von der Hand zu weisen, dass die visuelle Geste im Film mit der musikalischen Geste kooperiert, beide gegenseitig wechselwirken und dies die Art der Musikalität stark beeinflusst. Sehr oft muss deswegen im Bild gar nicht viel Bewegung sein, um trotzdem musikalisch wirksam zu werden. Die Konsequenzen dieses Zusammenwirkens sind beträchtlich. Da hier das Zeitliche auf das Räumliche und das Räumliche auf das Zeitliche einwirkt mag man gar an den Begriff der Raumzeit denken, auch wenn dieser natürlich nichts mit dem korrekten physikalischen Terminus zu tun hat. Wir können hier dennoch durchaus von einer musikalischen Raumzeit sprechen, welche durch unsere Wahrnehmung bedingt ist und uns einige Aufschlüsse über diese Wahrnehmung geben wird. Die Komplexität dieser musikalischen Raumzeit ist immens, und die Möglichkeiten bei weitem nicht erschöpft. Auch wenn der Film zumeist nicht aus einem musikalischen Kriterium heraus betrachtet wird, lohnt es sich sicherlich, sowohl als Filmemacher wie auch als Zuschauer, darüber nachzudenken.


1François Truffaut, Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?, Heyne 1999, S.53

2Karlheinz Stockhausen, Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik Band 1, DuMont 1963, S.99

3Denn Musik an sich ist ja tatsächlich nur bewusst geordnete Zeit, als Druckunterschiede empfunden am Ohr. So können die Frequenzen eines Dur-Akkords auch als in harmonischen Verhältnissen zueinander stehende Tempi gesehen werden.

 

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